Photographie du portrait © webfiles.pardo.ch
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« Né en 1944 à Reconvilier, en Suisse le cinéaste d’animation Georges Schwizgebel est l’auteur d’une œuvre remarquable, l’une des plus originales de la création contemporaine. Exécuté avec une grande virtuosité, son travail se caractérise par une approche narrative ludique et un formalisme spectaculaire intégrant des considérations picturales et musicales.

Après une formation aux Beaux-Arts puis à l’Ecole des arts décoratifs pour apprendre le métier de graphiste, Georges Schwizgebel fonde, avec les cinéastes Daniel Suter et Claude Luyet, le studio GDS à Genève en 1971. Son court métrage Le vol d’Icare (1974) amorce une carrière riche de 16 films qui feront l’objet de rétrospectives nombreuses et qui lui vaudront de nombreux prix dans les festivals internationaux (Cannes, Annecy, Zagreb, Hiroshima, Stuttgart, Ottawa et Espinho, notamment). Il utilise la rotoscopie dans ses premiers films, puis délaisse cette technique au profit d’une gestuelle plus libre appuyant d’étonnantes constructions narratives. La course à l’abîme (1994) est ainsi régulièrement cité par les spécialistes comme l’un des meilleurs films d’animation de tous les temps […] »

– cit. onf-nfb.gc.ca (Office du film du Canada) –

« La plus importante partie de son œuvre s’appuie sur l’utilisation de larges touches de couleurs vives étalées à la brosse, image après image. Les films sont peints et non dessinés car le trait de contour est rarement tracé : il s’agit d’une recherche sur la lumière et la texture du média acrylique étalé sur le support très lisse de la feuille de celluloïd. La gamme de couleur développée par Georges Schwizgebel est très personnelle, malgré ses variations d’un film à l’autre, et presque entièrement constituée de couleurs vives qui s’opposent en complémentaires. L’impact visuel est renforcé par le choix des fonds qui, constitués de dégradés dans les premières productions, s’assombrissent ensuite pour devenir totalement animés afin que les personnages mouvants dans le cadre ne se découpent plus sur un arrière-plan fixe.

D’un coup de pinceau net, Schwizgebel crée des univers de transition et de passage, des œuvres d’art lyriques globales. En une métamorphose continuelle et infinie, chaque image se transforme en une autre, une image arrêtée se fait mouvement, qui surmonte sans peine les limites temporelles et spatiales.»

 
[…] Georges Schwizgebel désire avant tout que ses films ne recèlent aucune coupure, laissent vivre une continuité presque liquide; le cadre, l’image projetée sur l’écran se fait mouvante, impose son propre chemin au sein de la grande toile du film: et celui-ci est en conséquence constitué souvent d’un unique et immense mouvement de caméra. L’un des opus les plus emblématiques concernant le jeu sur ce cadrage imposé d’une toile reste sans conteste La course à l’abîme […] »

– cit. Ciné portraits swissfilms.ch –

« Ballets de formes et de couleurs, les films de Georges Schwizgebel sont une fête pour les sens. Sous ses pinceaux, la peinture est une pâte vivante qui ondule, palpite et se transforme, emportée par un mouvement sans fin, cyclique, mécanique, labyrinthique, hypnotique […] La trame de ses films suit une logique de rêve. Fluidité du plan-séquence, métamorphoses, trompe-l’oeil, répétitions… tout concourt à une esthétique onirique […] Le cinéaste simule par le dessin, de vertigineux déplacements de caméra. “Depuis La Course à l’abîme (1992), j’utilise beaucoup le line-test. Avec cette machine, qui permet d’animer des croquis en noir et blanc, je fais des essais, je teste la construction des mouvements. C’est un long travail de mise au point.”

Les dessins préparatoires sont ensuite reproduits à la peinture acrylique sur cellulo et animés au banc-titre, une technique condamnée à disparaître devant les progrès de l’informatique. Mais Georges Schwizgebel n’est pas prêt de troquer ses pinceaux pour la palette graphique. Car les moyens traditionnels imposent des limites que l’artiste s’efforce de dépasser, “alors qu’avec l’ordinateur, c’est nous qui sommes dépassés par les milliers de possibilités offertes”. C’est dans cette optique que le cinéaste s’interdit aussi tout dialogue. “Pourquoi animer une histoire que l’on pourrait aussi lire? Un court métrage d’animation, ça doit être avant tout des images et du mouvement. Pour que l’on comprenne de quoi il retourne, il faut trouver des raccourcis visuels, un peu comme quand on fait une affiche.” »

– Mathieu Loewer cit. lecourrier.ch –

Extraits d’une interview réalisée par Olivier Cotte en 2006
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Utilises-tu souvent la prise de vue réelle comme auxiliaire pour tes animations ?
On a souvent parlé de rotoscope… J’ai utilisé la prise de vue réelle pour tout Perspectives et Hors jeu, et évidemment pour la fin de Frank N. Stein (tiré du film La fiancée de Frankenstein, avec Boris Karlof et Elsa Lanchester). Je l’ai aussi utilisée pour quelques parties de 78 Tours (la fillette sur le manège, les manèges, l’ombre sur le visage et le couple qui danse). Pour Le sujet du tableau, je l’ai utilisée pour les vagues, les canards sur l’eau et le rideau agité par le vent. Je crois que c’est tout, je n’ai plus utilisée cette technique par la suite et je ne l’avais pas utilisée pour Le vol d’Icare.

On sent dans tes films, et tout particulièrement avec La course à l’abîme, un désir de jouer avec des contraintes…
J’ai beaucoup aimé La vie mode d’emploi de Georges Pérec et de manière générale, je suis séduit par les contraintes. J’aime bien apprendre que Bach a composé en utilisant les quatre lettres de son nom, B.A.C.H., ou que Hitchcock a tourné The Rope en un seul plan. Mais je ne connais pas particulièrement bien l’Oulipo, si ce n’est Georges Perec, Jacques Roubaud et Raymond Queneau bien sûr. Les contraintes sont pour moi une colonne vertébrale, mais il vaut mieux qu’on ne les remarque pas une fois l’œuvre achevée. Elles sont aussi parfois à l’origine d’un projet, et c’est en effet le cas de La course à l’abîme: il s’agissait de raconter une histoire de plusieurs minutes au moyen d’un cycle de quelques secondes.

Plus de ressources sur Georges Schwizgebel :

→ Le site du studio GDS
→ Un dossier très complet et une interview réalisée par swiss films
→ Un entretien avec Georges Schwizgebel avec des questions de Laurence Gogniat
→ Visionnez : Fugue (1998), La Jeune Fille Et Les Nuages (2000), L’homme sans ombre (2004), 78 tours , Perspectives (1975) et bien d’autres…
→ Un reportage très complet autour Georges Schwizgebel : l’art de la métamorphose (Animétrage)
→ RETOUCHES : une Entrevue avec Georges Schwizgebel
→ Georges Schwizgebel à la Cinémathèque suisse, discusion à l’issue de la projection de ses films
→ Une courte vidéo dans laquelle Georges Schwizgebel explique son travail
→ Ecriture avec la musique : rencontre avec Georges Schwizgebel

Photographie du portrait © Robert Doisneau, Raymond Savignac, 1950
Affiches du portrait © Ville de Paris / Bibliothèque Forney / Roger-Viollet
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“L’homme qui fait sourire les murs et réfléchir le papier” Raymond Savignac (1907-2002) est sans conteste l’un des plus célèbres affichistes français, qui a révolutionné le genre après-guerre. Avec plus 600 affiches publicitaires réalisées, dont les plus célèbres restent à ce jour Monsavon, qui signa sa consécration en 1949, Bic, Aspro ou encore l’affiche de La Guerre des boutons, il a marqué l’histoire de l’affiche avec sa poésie, son sens du raccourci et son humour joyeux.

« Conçues comme des slogans graphiques, ses affiches ont l’humour et la spontanéité de l’enfance. Sous une apparente légèreté, la simplicité du trait s’intègre dans une vraie démarche plastique. Il souhaitait que ses affiches aient “la beauté de l’évidence” et créait ainsi des concepts, des scènes humoristiques où le personnage suscite la complicité du passant. La vache Monsavon, l’écolier Bic, tous les personnages qu’il a créés, traversent avec une étonnante facilité les pays et les époques, continuant de s’imposer aujourd’hui au spectateur avec la même évidence. Le petit monde de Savignac révèle l’univers graphique d’un créateur qui a su saisir l’esprit d’une époque aujourd’hui révolue, pourtant prompte à revivre à travers ses affiches et ses dessins. »

– cit. pyramyd-editions.com –

« […] Les trouvailles inattendues de Savignac, ses gags visuels, arrêtent immédiatement l’attention. Mais quelque chose de plus la retient aussitôt : c’est l’idée simple et forte enfermée dans un graphisme, l’idéogramme qui réalise la synthèse du fond et de la forme et inscrit l’argument massue dans une image dont la suggestion s’impose. Savignac est un grand affichiste, parce qu’il est vrai, parce qu’il est humain, parce qu’il est simple. Mais cette simplicité, en apparence facile, est en réalité le fruit d’une longue méditation qui a éliminé successivement tout ce qui n’était pas l’essentiel. Le terrien Savignac est avant tout un tempérament. Son écriture vigoureuse, ses accords de tons purs sont faits pour le mur. Sa forte personnalité est a l’échelle des cités modernes. De ses compositions émane une sorte d’énergie élémentaire qui est au domaine visuel et plastique ce que le jazz est à la musique. Savignac ne ressemble qu’à lui-même et ses affiches donnent une impression frappante de non-encore-vu. Véritable miracle à une époque où chacun semble le suiveur ou l’imitateur de quelqu’un. S’il fallait à toute force le rattacher à une tradition, ce serait à celle des imagiers d’autrefois dont la verdeur et la cocasserie enchantaient le bon peuple de France. Chez Savignac, le lyrisme s’allie au bon sens, et son art robuste, direct, joyeux et tonique est une proclamation d’optimisme. Il n’est rien dont nous ayons un plus impérieux besoin. »

– Robert Guérin, cit. Savignac, homme de choc in. Graphis N°17 | 1947 –

« A 15 ans Raymond Savignac décide d’arrêter ses études et veut être dessinateur. Il débute à la compagnie des Transports Parisiens comme dessinateur-calqueur et suit des cours du soir de dessin industriel. Admirateur de Chaplin, il est influencé par son “C’est le goût du gag qui m’a amené à décomposer l’art de Chaplin. Après, il ne m’a plus quitté. Mon but à été de mettre du cinéma dans mes affiches.” Sa carrière démarre en 1935, lorsqu’il devient le collaborateur de Cassandre. Sa première commande était pour une marque de tapis dont le slogan dans le goût de l’époque était “Un tapis Vidal est un capital”. Cassandre lui laisse ensuite la confection de l’affiche du roquefort Marie Grimal, la première de Savignac affichée sur les murs. Deux ans plus tard, il vante les performances de l’autorail Paris-Lille qui reliait alors les deux villes en 2 h 25. Il retiendra de l’enseignement du maître que “l’affiche n’est qu’un moyen, un moyen de communication entre le commerçant et le public; quelque chose comme le télégraphe. L’affichiste joue le rôle de télégraphiste : il n’émet pas de message, il le transmet. On ne lui demande pas son avis. On lui demande seulement d’établir une communication claire, puissante, précise.” Le départ de Cassandre en 1938 aux Etats-Unis mettra fin à leur collaboration. Suivront des années difficiles et de travaux alimentaires que Savignac lui même qualifie de sans intérêt.

En 1948 il rencontre Bernard Villemot, un affichiste déjà réputé qui l’invite à venir travailler dans son atelier. Leur exposition commune et surtout l’affiche Monsavon marque le début de son succès. Savignac le dit lui même : “Je suis né à l’age de quarante et un ans, des pis de la vache Monsavon.” Savignac ne cessera plus d’être présent sur les murs, les palissades et dans le métro. Le zèbre de Cinzano, le mouton de la quinzaine de la laine, la gitane de la régie française, le monsieur au long nez qui hume air-wick, la vache coupée en deux du pot-au-feu Maggi, la bille Bic, Aspro, … autant d’œuvres éphémères qui n’ont pas été oubliées, car les affiches de Savignac restent des modèles de gaieté, d’esprit et d’efficacité. Il a gravé dans notre imaginaire des gags visuels et des images d’une légèreté et d’une gaieté rarement égalées aujourd’hui. Raymond Savignac est le dernier d’une lignée de graphistes français, tels que Colin et Cassandre, qui tutoyaient l’art tout en s’adressant au commun des mortels […]

– cit. avrile.canalblog.com –

Plus de ressources sur Raymond Savignac :

→ De nombreuses affiches sur bibliotheques-specialisees.paris.fr, gallica.bnf.fr, flickr.com, …
→ Consulter l’article L’affiche est un scandale visuel sur strabic.fr
→ Plusieurs articles sur iconofgraphics.com, lesartsdecoratifs.fr, advertisingtimes.fr, 2avrile.canalblog.com
→ Savignac et la publicité pharmaceutique par Pierre Julien
→ Un texte de Roland Barthes à propos de Raymond Savignac
→ Une petite vidéo de Sebastien Trignac qui rend hommage à la vie de Savignac

Photographie du portrait © Phil Sayer / eyemagazine.com
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Née en 1960 au Pays-Bas, la graphiste Irma Boom aime les livres et les conçoit comme de véritables architectures, des constructions autonomes en matières et couleurs comme elle aime à le dire. Depuis plus de trente ans et plus de 300 ouvrages à son actif, elle n’a eu de cesse de repousser les limites du design traditionnel du livre. Explorant les nombreux paramètres formels de celui-ci, dont le format, le papier, la structure et la reliure, tout en respectant sa longue tradition. Ses livres sont célébrés comme de véritables œuvres d’art à travers le monde entier, même si elle s’en défend, un certain nombre d’entre eux font d’ailleurs partie de la collection permanente des Bijzondere Collecties de l’Université d’Amsterdam (qui maintiennent ses archives vivantes), du MoMA de New York, du Centre Pompidou ou encore du Museum für Gestaltung de Zurich.

« The role of the designer is more than make a book that look good.
The book as a total piece is important for me : content, size, weight, smell.
Small pieces of architecture, I love to build books. »
(Irma Boom dans une interview donnée à Peter Biľak en 2012)
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Ses ouvrages ont inspiré une ligne de textile pour Knoll et sa fascination pour les textiles l’a conduite jusqu’a concevoir des rideaux pour l’immeuble des Nations Unis à New York. Outre des livres, qui constituent le cœur de son travail, elle conçoit des logos et identités – par exemple celle pour le Rijksmuseum dessinée en 2013 – ainsi que de nombreux rapports annuels, timbres, affiches et divers objets destinés à l’espace public comme cette fresque géante de 80 000 carreaux pour un tunnel à Amsterdam.

Pour ses réalisations, Irma Boom a reçu de nombreuses distinctions, dont plusieurs fois le prix couronnant aux Pays-Bas le livre le mieux conçu graphiquement, ainsi que le prestigieux Gutenberg-Preis en 2001 ou encore, en 2012, le Prix Amsterdam. La même année, la Médaille d’Honneur pour l’Art et la Science, décernée par la reine Beatrix, est venue récompenser son travail.

Durant sa troisième années d’etude à l’AKI Art Academy de Enschede elle postule pour faire un stage au sein de l’agence Total Design mais sa candidature sera rejeté, jugeant son profil trop excentrique. Un de ses enseignant lui recommande alors d’essayer d’intégrer l’office des publications néerlandais (la Staatsdrukkerij) basé à la Haye. Elle y partagera un bureau avec 30 autres designers et y apprendra à réaliser des livres et des identités. Elle réalisera notamment celle du ministère de la culture, pour laquelle Walter Nikkels avait conçu le logo. À la suite de ce stage elle travaillera durant 3 mois au sein du prestigieux Studio Dumbar, puis, pour la télévision néerlandaise (NOS).

Son diplôme en poche elle retourne a la Staatsdrukkerij où elle travaillera durant 5 ans et demi, période très active et productive durant laquelle elle apprendra et expérimentera énormément notamment en réalisant les publicités et les autres tâches que personne ne voulait faire, lui offrant ainsi une plus grande marge de manœuvre. Son travail sera remarqué par Ootje Oxenaar qui l’invitera à concevoir le prestigieux annual Dutch postage-stamp books, pour l’édition 1987 à 1988. Ce travail, bien que fort apprécié par Oxenaar, se verra fortement critiqué par les collectionneurs pour son rendu bien trop expérimental en comparaison avec les précédentes éditions. Cette controverse lui vaudra une première reconnaissance mondiale.

Sa carrière prendra un tournant décisif en 1991, cette même année elle lance son propre bureau à Amsterdam, l’Irma Boom Office et elle est approchée par l’entrepreneur et philanthrope Paul Fentener van Vlissingen avec qui elle travaillera ensuite pendant 16 ans. Il fait la commande d’un premier ouvrage pour célébrer le centenaire de sa société la SHV holding, sans contrainte de temps ni budget. Aussi appelé Think-book, la conception de l’ouvrage puisant dans une minutieuse étude des archives et de la vie de la compagnie en collaboration avec l’historien de l’art Johan Pijnappel prendra cinq années et sera publié en 1996. Il comprend 2136 pages dont l’agencement ne doit rien au hasard et pèse 3,5 kilos, aujourd’hui considéré comme un symbole du “Dutch Design”. Ce premier projet couronné de succès amènera d’autres commanditaires néerlandais ou étrangers à faire appel à elle par la suite, par exemple Vitra, Ferrari ou encore le Rijksmuseum.

Elle réalise en 1999 une monographie pour le célèbre graphiste néerlandais Otto Treumann (1919-2001) dont la couverture reprend en petites vignettes (environ 700) l’ensemble son œuvre. De pages en pages les images se font de plus en plus grandes, son travail se retrouve décortiqué, recadré, démultiplié invitant le lecteur à se plonger au cœur même de ses nombreuses réalisations et retrouvant et traduisant ainsi le modernisme initiale du travail de Treumann. C’est Irma Boom elle même qui a réalisé la sélection des travaux et a décidé de leur ordre d’apparition s’appuyant sur de longue recherches. Elle avait étudié ses idées et son travail dans les moindres détails et voulait que le livre soit un veritable hommage à son œuvre. Bien qu’ayant approuvé et suivi le projet, Treumann ne fut pas content du résultat final, ne se retrouvant pas dans cet ouvrage qui selon lui était trop la vision d’une seul personne. Dans la succession et le rythme des images, Irma Boom a placé le travail de Treumann dans une nouvelle perspective, l’ouvrant ainsi à tout une nouvelle génération. Le graphiste Anthon Beeke réagira d’ailleurs lors de sa parution en disant qu’avec lui Irma Boom a ancrer Otto Treumann dans le XXI^e siècle.

Alors âgé de 72 ans, la célèbre artiste textile américaine Sheila Hicks cherchait un designer pour son nouveau livre. Ce dernier devait être publié par Yale University Press à l’occasion d’une exposition de son travail au Bard Graduate Center à New York. C’est le photographe tchèque Josef Koudelka, qui dénicha Irma Boom pour Hicks lorsqu’il découvrit ses annuaires de timbres-postes à la librairie parisienne La Hune. Bien qu’il n’ait pas immédiatement saisit le concepts de ses livres, il fut impressionné par leur fabrication et leur design. Il téléphona immédiatement à Sheila Hicks en disant : « Je ne sais pas qui elle est, mais elle doit juste faire ton livre. ». Hicks écouta ce conseil et invita Irma Boom à Paris. C’est là que débuta leur collaboration.

Hicks avait d’abord étudié la peinture à la Yale School of Art, puis, au cours de ses études, elle s’est intéressée au textile, domaine dans lequel elle a atteint une renommée incontestée. L’objet de ce livre n’était pas ses œuvres monumentales indépendantes habituelles mais plutôt ses miniatures : des petites pièces de tissu d’environ 30 cm de hauteur. Le livre Weaving as Metaphor ressemble à une petite pelote de coton. Composé de papier blanc mat, ses bords sont rugueux. Sur la surface blanche de la couverture, on remarque un relief / un gaufrage d’une œuvre de Hicks qui renforce d’avantage l’idée que ce livre est avant tout une matière. Le livre contient plus de 100 miniatures et un certain nombre de photos de Hicks et de son environnement de travail. Ce sont des croquis et des notes, rassemblés pendant ses nombreux voyages. Chaque page de droite affiche une partie de son travail. La page de gauche reste toujours blanche, ne contenant qu’une brève description de l’œuvre. En raison de tout le papier blanc environnant, les illustrations sont isolées et ressortent de façon plus frappante. En traitant ainsi son matériau, Boom a donné au livre une qualité sculpturale et extrêmement tactile. Le livre rompt les conventions typographiques sobres que l’on trouve habituellement dans les catalogues d’artistes. Le texte commence en très grand corps (composée en Plantin), associé à un tissage grossier de Hicks, qui devient progressivement plus petit à chaque page, se terminant par une tapisserie serrée et raffinée. Peu à peu, la taille du texte diminue, mettant ainsi le lecteur au défi de continuer à lire. Ce livre a été récompensé en 2006 à la foire du livre de Leipzig, comme étant le plus beau livre au monde.

The Survival of the Book or The Renaissance of the Book !
Texte présent dans son ouvrage Irma Boom: The Architecture of the Book
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« The distribution of information has always been dependent on its changing form. The classic book can’t escape that and is now feeling it acutely. The digital book is decidedly on the rise. But its appearance in the form of flat, digital images need not threaten the three-dimensional book. The new competition even encourages us to explore the intrinsic characteristics of the printed book more intensely. I think we stand on the verge of a new flourishing of the classic book. Perhaps it has even begun already: the Renaissance of the book.

For the printed book, pre-conceived layouts are a thing of the past. The book designer must first become thoroughly familiar with the content before beginning the actual task at hand: conceiving a structure and a form. One can compare designing a book to performing a piece of music: a conductor explores the music and interprets it. The book designer is an editor and director of texts and images. The result of this effort is the freezing of time and information, which is a means of reflection; compare it to a photograph or a painting. An image at a given moment serving as a reference of time and place. The flux inherent in the internet doesn’t allow you that kind of time. The printed book is final and thus unchangeable. Moreover, the extra use of base materials and man-hours (with printing and binding) forces you, to some degree, to make conscious choices.

I make books where content and form are closely connected. The content of the material very much determines the design. This makes each book unique: never the result of routine treatment. My books have a physical presence through their dimensions, scale and weight. Their form may be emphatic, but it is always determined by the content. The need for the book’s intimacy — the paper, the smell of ink — is certainly not nostalgia or false sentiment. The printed book is a fundamental and integral part of our tradition and culture, of published and public knowledge and wisdom.

The book is dead.
Long live the book ! »

Plus de ressources sur Irma Boom :

→ irmaboom.nl
→ Regarder la conférence Irma Boom l’architecture du livre | Centre Pompidou | 2013
→ Consulter l’ouvrage Otto Treumann: Graphic Design in the Netherlands
→ Un entretiens en anglais entre Anne Miltenburg et Irma Boom dans la revue Eye
→ Lire l’article Building Books | The Powerful Book Designs of Irma Boom par Petri Leijdekkers
→ De nombreuses réalisations sur le site du MoMa et geheugenvannederland.nl
→ De nombreux articles sur nytimes.com, nrc.nl, medium.com, …
→ Consulter l’ouvrage Modern Women: Women Artists at The Museum of Modern Art
→ Un aperçu de son ouvrage Irma Boom: The Architecture of the Book (2)

Illustration du portrait : David B. autoportrait dans L’Ascension du Haut-mal
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Dessinateur et scénariste français, représentant de la “nouvelle bande dessinée”, David B. (Pierre-François David Beauchard) développe des récits fantastiques et poétiques où se mêlent et s’entremêlent mythes et légendes aux rêves, à l’intime et à la grande Histoire. Il est l’un des fondateurs de L’Association, maison d’édition culte dans le paysage de la nouvelle bande dessinée française. Depuis L’Ascension du Haut-mal, l’épilepsie de son frère par son expérience comme bataille quotidienne est un des sujets majeurs de ses dessins.

« Fils de professeurs de dessin, David B. grandit dans une liberté d’expression totale, dans un univers culturel très riche de lectures et de films, mais aussi auprès d’un frère aîné dont l’épilepsie conditionnera l’itinéraire familial. Accumulant sur le papier les personnages dessinés (“Le dessin, c’est mon épilepsie à moi”), il s’enferme dans un isolement propice au développement de son imagination débordante. Bercé par la lecture des aventures de Corto Maltese par Hugo Pratt, qu’il découvre dans le magazine Pif, il élabore un univers onirique, fantastique, marginal. Entré à l’École supérieure des arts appliqués Duperré à Paris, il se nourrit pendant trois ans des leçons de Georges Pichard, qui lui ouvre les portes du graphisme en noir et blanc. Ses premiers travaux pour le magazine Okapi sont pourtant en couleur (le Timbre maudit, 1985), et pendant une dizaine d’années il vit de travaux traditionnels pour la presse enfantine […] ».

– cit. larousse.fr –

« En 1992, la parution du Cheval blême marque certainement un tournant dans le parcours artistique de David B. Salué par la critique qui le consacre comme l’un des auteurs les plus talentueux et les plus originaux en devenir, David B obtient l’alph’art du meilleur premier album au festival d’Angoulême en 1993. Le Cheval blême est l’un des albums fondateurs de L’Association, dont David B. est l’un des membres créateurs. Il symbolise une démarche d’auteur désireux de s’affranchir des albums de la BD traditionnelle, pour proposer des livres de bande dessinée adultes dans leur propos et dans leur forme […] ».

– cit. futuropolis.fr –

 
« En mai 1990 une bande de jeunes dessinateurs se révolte contre les grands éditeurs de BD et leur politique commerciale qui ne jure que par le héros, la série et l’album couleurs cartonnée 48 pages. Eux rêvent de liberté, de créativité et revendiquent une bande dessinée résolument d’auteur. Leurs noms: David B., Patrice Killofer, Matt Konture, Stanislas, Lewis Trondheim, Mokeït (ce dernier s’en retirant peu après) et Jean-Christophe Menu, le chef de la bande. L’idée : fonder leur propre maison d’édition sous forme d’association. La production : des albums majoritairement en noir et blanc, à la maquette très soignée, aux graphismes originaux ou déroutants à mille lieux du réalisme classique de la BD grand public. Leur thème de prédilection : l’autobiographie, avec ce que cela peut comporter de nombrilisme et de mégalomanie. Deux réussites pourtant : L’Ascension du Haut Mal de David B. et Persépolis de Marjane Satrapi. L’Association a donné aux éditeurs l’idée qu’ils pouvaient faire des choses différentes. L’Association est une sorte de laboratoire pour inventer de nouvelles formes de narration et créer des albums expérimentaux ».

– Benoît Marchon cit. Phosphore février 2000 –

« La publication du premier tome de L’Ascension du Haut Mal, en 1996, a représenté un choc en France, au regard de l’envergure encore inédite de cette entreprise autobiographique. L’auteur, remarqué jusque-là pour le cauchemardesque Cheval blême, s’attaquait au récit de son enfance dans la banlieue d’Orléans, troublée par l’épilepsie de son frère. Sans fard, David B. y dévoile la réalité des crises qui frappent sans crier gare, la dégradation progressive du climat familial, la quête inlassable d’une cure par des parents aux abois -d’abord auprès de la médecine traditionnelle, puis du côté de nombreux gourous, médiums et autres charlatans. Dans un noir et blanc intraitable, il dit alors la déliquescence des repères et l’affaissement des corps, dans un tourbillon dont il sera seul à émerger. Car L’Ascension du Haut Mal n’est pas que l’exutoire d’un passé douloureux. C’est aussi une entreprise éminemment cathartique, une lutte métaphorique où la maladie prend la forme allégorique d’un dragon à abattre. Dès l’enfance, l’auteur dessine ce qu’il ne peut pas dire, ses doutes, ses angoisses, sa culpabilité face au frère malade. Au fil des années, gagné par la solitude, il s’échappe peu à peu dans un onirisme poétique, nourri par les récits fantastiques et les livres d’histoire. Outre la geste familiale, David B. dévoile en creux la naissance d’un imaginaire, l’épanouissement d’une vocation… D’abord publié en six tomes séparés, avant d’être réunis en un seul volume , L’Ascension du Haut Mal est une œuvre primordiale, qui dépasse de loin le cadre de la seule bande dessinée […] ».

– Julien Bisson cit. l’EXPRESS, 8 novembre 2012 –

« Une crise d’épilepsie est, par définition, quelque chose de très difficile à représenter de façon réaliste. Et la vision que j’en avais étant petit a changé avec les années, nécessairement… Je voulais essayer de traduire ça : l’évolution de mon regard sur les crises de Jean-Christophe. Ce qui n’a jamais changé, c’est la violence et la brutalité de ces crises. Quand il fait une crise on dirait qu’il hésite entre deux mondes : ses membres sont raides, il a les yeux vagues puis révulsés quand il revient son regard est étonné. »

– David B. cit. pavillonblanc-colomiers.fr –

« Certains de ces dessins sont frappants par le fait qu’ils sont extrêmement remplis, un peu comme certains dessins automatiques que l’on réalise tout en téléphonant…
Il y a de ça, oui. C’est sans doute lié au fait que je ne fais pas ou peu de croquis préparatoires. Je fais un découpage dessiné très rapide, si j’ai des modifications à faire je les fais en passant au crayonné, qui est lui-même le plus léger possible. Lorsque j’encre, j’apporte tous les détails qui ne figurent pas dans le crayonné. J’essaie d’être toujours en mouvement.

Quels ont été vos plus grands chocs picturaux, en dehors de la bande dessinée ?
J’ai oublié où elle se tenait, mais je me souviens d’une grande exposition collective des peintres surréalistes, qui m’avait beaucoup impressionné. Sinon, je citerais les peintres italiens de la Renaissance, notamment les scènes de bataille, chez Uccello ou d’autres, et puis les guerriers qu’on voit sur les vases grecs.

Et au cinéma ?
Certains films m’ont énormément marqués. Les expressionnistes allemands, Murnau et son Nosferatu, ou les Docteur Mabuse, de Fritz Lang, par exemple. Mais aussi La Belle et la bête, de Cocteau. Et des Sherlock Holmes en noir et blanc que j’ai vus étant jeune. Adolescent, je regardais le « Ciné-club » à la télévision chez mes parents. J’ai vu beaucoup de films italiens des années soixante et soixante-dix : Fellini, Rosi, etc. J’aime beaucoup le sens de l’image de Francesco Rosi. J’ai revu récemment Lucky Luciano, et j’ai été impressionné par ces personnages perdus dans un coin, devant de grandes architectures sombres de palais… […] ».

– Entretien entre Gilles Ciment, Thierry Groensteen et David B. cit. revue 9^ème Art de janvier 2005. –

« David B. emprunte la voie de l’imaginaire en suivant les méandres de ses songes qui partagent un langage commun avec celui du conte. Cheval Blême, la première BD ou il s’appuiera sur un matériau intime parle de ses rêves. Dans L’Ascension du Haut Mal l’utilisation du symbolisme est de plus en plus marqué. Il franchit un cap graphique et narratif, son écriture se faisant de plus en plus instinctive. Cette genèse devient en images une sorte d’épopée de monstres et de personnages hybrides, mi-humains mi-animaux, venant titiller nos propres démons de lecteurs, réveiller nos intimes aventures romanesques infantiles… Les messies, prophètes, envoyés des dieux, qu’ils soient sauveurs ou exterminateurs, peuplent depuis toujours les planches de David B.. On les retrouve dans quelques mythes rapportés dans Lapin n°10, mais surtout dans Le Prophète voilé, Le Messager, Le Golem, Hop-Frog, Le Tengû carré, et déjà dans les phantasmes enfantins de L’Ascension du Haut Mal. Le goût pour l’Histoire, la fascination pour la mythologie, une sensibilité spirituelle et des influences orientales convergent vers ce thème aussi obsédant que la mort. Son imagination se nourrit aussi des histoires racontées par ses parents et n’innombrables lectures où les sources les plus diverse se côtoient et s’entremêlent : mystique juive, récits bibliques, tradition orale d’Afrique noire, mythes japonais, mayas, ésotérisme […]

[…] Utilisant toute la force de la symbolique, Pierre-François, ira jusqu’à changer de prénom pour faire face à la maladie conformément à la coutume des sioux, qui marquent chaque grande étape de leur vie par un changement de prénom.. Pierre- François devient David. C’est une prise de position. Il se range du côté des indiens, contre la maladie. Il se plonge dans les légendes juives, lit le golem, se découvre la littérature fantastique qui rend compte de la réalité décalée dans laquelle il vit. A Partir des années 1973, il note ses rêves qui nourriront son œuvre […] ».

– cit. pavillonblanc-colomiers.fr –

 
« Il y avait dans la bibliothèque de mes parents un livre mince à la couverture blanche comme un désert portant simplement le titre, le nom de l’auteur, celui de la collection et de l’éditeur et une petit dessin au trait repris d’une illustration médiévale représentant Abraham devant Melkistedeq. Il s’intitulait Le Roi du Monde et avait été écrit par René Guénon en 1927. Je me suis plongé dans sa lecture, une lecture aride, ardue, labyrinthique où la figure mythique du Roi du Monde se dérobait au fur et à mesure des chapitres plutôt que de se révéler […] Il ne m’a pas déçu il m’a perdu […] Je lui avais tout de suite donné un visage, mon père avait lu la revue Planète dont il gardait les numéros dans un coin et dont les couvertures m’avaient fasciné. C’était à chaque fois un visage pris d’une statue antique ou extrême orientale, d’un masque africain ou mélanésien, d’un visage peint de façon rituelle et cette suite de figures déroulées au fil des numéros exerçaient sur moi une fascination intense, je ne cessais pas de les scruter pour essayer de comprendre quelque chose de la diversité et de la complexité du monde. Chacun de ces visages a été pour moi un des aspects du Roi du Monde. Le livre avait lui même un visage, sa couverture. Le titre en haut, comme un sourcil, le petit dessin comme un oeil unique, le logo de l’éditeur en guise de bouche, le mot Gallimard faisant un pli sur le menton et le Roi du Monde me regardait, cyclope blanc plein de promesses.

Dans le Cheval Blême, le premier livre que j’ai publié à l’Association, se trouve un rêve intitulé La Mort au Travail où la mort change de tête à chaque case. J’avais été frappé de retrouver dans ce cauchemar quelque chose du défilé des visages des couvertures de la revue Planète. J’ai fait un second rêve, sorti du même tonneau inconscient que j’ai introduit à la fin de l’Ascension du Haut Mal lors de notre cavalcade où mon frère mort se métamorphose et prend les mille visages de la mort. J’ai suivi au cours des années la façon dont sa maladie et ses conséquences ont marqué et transformé son corps et son visage. […] L’idée m’est venue assez tôt de dessiner quelque chose qui évoquerait toutes les crises de mon frère une à une, de les dessiner chacune l’une après l’autre. Un travail pour un titan et je n’en suis pas un. Je me suis limité à 72, ce chiffre c’est le tribut que je paye à l’ésotérisme, c’est le chiffre qui comme tout ceux qui tourne autour de 70 symbolise la totalité, d’ailleurs dans les hadiths du Prophète Mohamed il est écrit que les maladies sont au nombre de 72 et qu’il faut absorber du sel avant et après le repas pour les prévenir. Et d’ailleurs lorsque au début de la maladie de mon frère nous subissions des électroencephalogrammes l’infirmier nous mettait du sel dans les cheveux car cela renforçait la qualité de l’examen. Et ainsi de suite. Ces portraits sont un travail de coq à l’âne. C’est l’image de la perte de la puissance face à la toute puissance. Dans ce livre les portraits sont placés en vis à vis, un de mon frère face à un du Roi du Monde […] ».

– David B. cit. galerieannebarrault.com –

« Raconter en bande dessinée les relations entre le Moyen-Orient et les États-Unis depuis leur création, telle est la gageure lancée par David B. et Jean-Pierre Filiu. Évoluant de la grande Histoire à la petite anecdote, les auteurs s’emploient à éclairer l’actualité la plus brûlante de notre monde, par la narration graphique de ce “passé qui ne passe pas”. Leur récit est une mise en perspective graphiquement somptueuse, pour mieux comprendre l’histoire politique contemporaine. »

– cit. futuropolis.fr –

 
« Depuis la première Guerre du Golfe, j’en avais envie. J’estime que c’est mon rôle de dessinateur de BD. Je me suis documenté et je me suis rendu compte que les premières relations entre les musulmans et les Américains étaient anciennes. Ils datent des débuts de la jeunes république des États-Unis avec les pirates barbaresques… J’ai demandé à Jean-Pierre Filiu de m’aider à organiser la masse de documentation que j’ai trouvée. L’intérêt du dessin est de ne pas paraphraser le texte, de ne pas faire quelque chose de réaliste, faire quelque chose qui aille un peu au-delà. C’est d’ailleurs la grosse difficulté. »

– David B. cit. franceinter.fr –

 
« David B. est représenté par la galerie Anne Barrault, qui a également la volonté de faire le lien entre la bande dessinée et l’art contemporain. Elle expose des artistes comme Jochen Gerner qui appartient aux deux univers. La galerie expose ensuite Killoffer et David B. Selon Anne Barrault, dans des propos recueillis dans une interview de Claude Daurés, ces expositions permettent de faire découvrir des auteurs de bandes dessinées que le public de l’art contemporain ne soupçonnait pas […] ».

– cit. pavillonblanc-colomiers.fr –

Plus de ressources sur David B :

→ Le dossier de presse très complet réalisé lors de l’exposition Portraits de mon frère et du roi du monde au centre d’art de Colomiers
→ Un entretien recueillis par Gilles Ciment et Thierry Groensteen paru dans la revue 9^ème Art de janvier 2005.
→ David B. présente en vidéo l’exposition au centre d’art de Colomiers
→ Lire l’article de Renaud Pasquier : David B., le sommeil de la raison sur le site de la revue labyrinthe
→ Une petite leçon de dessin réalisé sur France Inter
→ Le site de la galerie Anne Barrault
→ Une émission de France Inter présentant Les meilleurs ennemis

Photographie du portrait : © Norman Seeff
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« On peut le dire, l’un des atouts de la réussite du Macintosh s’appelle Susan Kare. Diplômée d’art à l’université de New York, elle rejoint Apple en 1982. Le concepteur Andy Herzfeld lui demande de créer une série d’icônes pour le système, ainsi que des polices de caractères. Quand Susan Kare se lance dans l’aventure, tout est à inventer. Elle axe sa recherche sur ce qu’elle nomme l’économie d’expression, soit la nécessité pour une icône de transmettre sa signification d’un simple regard. Sa technique ? Les envisager comme des indications routières et non comme de banales illustrations.

Nous essayions d’obtenir quelque chose qui puisse devenir instinctivement familier et clair, à même de guider les néophytes […] ».

– cit. creads.fr –

« Susan Kare est une graphiste américaine née en 1954 basée à San Francisco, diplomée d’un doctorat en art de l’université de New York. Elle est connue pour avoir créé les premières polices d’Apple ainsi que les premières icônes de Macintosh et de Windows 3.0, dans les années 80, alors en 2D […] “Elle a commencé à dessiner des flèches, des pinceaux et des pointeurs dans un cahier car l’application qui lui aurait permis de dessiner des icônes n’avait pas encore été codée”. Elle a “donné à Mac OS un lexique visuel universellement intuitif et attrayant […] Son but a été de dessiner des icônes figurant des signes instantanément compréhensibles”. explique Steve Silberman dans le livre Susan Kare Icons […]

Ses dessins originaux sur papier quadrillé et millimétré, où chaque carré représente un pixel, ont été présentés au musée d’art moderne de New York en 2015 dans le cadre de l’exposition This is for Everyone: Design Experiments For The Common Good. Le musée la qualifie alors de pionnière et iconographe numérique influente. […] On compte parmi ses créations les polices Chicago, Monaco, Geneva, New York, San Francisco, Toronto, Cairo ou encore Venice. On le voit, nombre de ses créations se rapportent à une certaine géographie. Elle est aussi la créatrice du graphisme du solitaire de Microsoft, et du Dogcow, mascotte d’Apple extraite de la police Cairo. »

– Cecile Renoult cit. esadlabs-reims.org –

« I started at Apple in 1982. I had come from an earlier era, of hand-lettering, of making paintings and sculptures and prints, classic fine arts. I had read up on type design in order to have an interview, because I was hoping to get this job making some bitmap faces and icons, and I had sketched some icons in a graph paper notebook. When I started, the first assignment I got on my very first day was to design a system font. There was a placeholder typeface in there, but they wanted something kind of bold so it would stand out, and what was there looked a little thin and jaggedy. I needed to make capital letters that could fit into a very small grid, seven squares wide, nine squares high. It took about a day, and I hammered out the capital letters and then the lowercase — I didn’t even realize that there are 255 symbols total, and I wasn’t really done! The problem was, I didn’t want any lines that were jagged, so I made everything horizontal or vertical or on a 45-degree angle, which worked pretty well. I called it Elefont, because it was supposed to be big and heavy. Later it got named Chicago — [the Apple programmer and designer] Andy Hertzfeld and I were from suburban Philadelphia, and we had named the fonts after stops on the Paoli commuter train, like Rosemont. And then Steve Jobs said, If they’re going to be cities, they need to be world-class cities.

This was my first time working with pixels, doing it on the screen. I really hadn’t designed anything on a computer, and I wasn’t someone who worked in grids. What became clear to me was that I really enjoyed the structure of that kind of design challenge, of working with relatively limited screen real estate. I went on to design icons which, unlike the font, had the element of symbolism, a different kind of problem to solve, because there was a concept along with the pixels. I still look for pixels in everything: Lego, needlework, mosaics. Cross-stitch fonts are a perfect analogy for what I was doing: There are 18th-century samplers that are perfect. And even though I work a lot in vector images now, where pixel count doesn’t matter as much, I still feel as though if you have that constraint, I’m your person. » »

– Susan Kare cit. New York Magazine –

 
« Aux premières heures de l’informatique généralisé, le travail de Susan Kare a permis une interface simple et à figure humaine, voire peut-être pourrait-on dire amicale, qui a rassuré les utilisateurs. Il s’agit d’une véritable recherche de vulgarisation pour faire de l’ordinateur l’outil dont on ne peut plus, aujourd’hui, se séparer. Mais il s’agit également d’un nouveau langage qui a vu le jour, au-delà des impacts des entreprises telles qu’Apple : un langage entièrement visuel et universel, une langue des signes, qui puisse être compris dans le monde entier, comme un esperanto digital […] ».

– Cecile Renoult cit. esadlabs-reims.org –

Plus de ressources sur Susan Kare :

→ Le site de Susan Kare
→ Regarder la conférence : Susan Kare, Iconographer (EG8)
→ Regarder : Susan Kare Macintosh Commercial | 1983
→ Une interview en français sur blogue.artv.ca
→ À propos du Dogcow (2)
→ Plusieurs articles sur eyeondesign.aiga.org, esadlabs-reims.org, blogs.plos.org, fastcodesign.com
→ Une seconde conférence datant de 2015

Photographie du portrait : © Christian Witkin
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« Quintessence du New York survolté et créatif, Paula Scher fait sans conteste partie des meilleurs graphistes de sa génération. Depuis plus d’une quarantaine d’années, elle ne cesse d’interroger, au sein de ses affiches et compositions typographiques monumentales, les relations entre le texte et l’image. »

– cit. pyramyd-editions.com –

 
« Bam ! Les affiches de Paula Scher sonnent souvent comme une grande claque en pleine figure. Typos géantes, visuels percutant et couleurs franches sonnent et impressionnent. Maîtresse de l’art graphique, Paula Scher est née en 1948 à Washington, capitale des Etats-Unis. Elle étudie à la Tyler School of Art de Philadelphie et débute sa carrière comme directrice artistique chez CBS Records. Elle y réalise principalement des pochettes de disques. En 1984, elle s’associe à Terry Koppel et fonde Koppel & Scher avec qui elle réalisera entre autre la fameuse et décriée campagne pour Swatch la même année, qu’elle présente ainsi : “This poster was a visual joke -a parody of a famous poster by Herbert Matter”. En 1991 elle sera la première femme à intégrer le mythique studio Pentagram. Elle y conçoit identités visuelles, packaging et projets éditoriaux pour des clients prestigieux tels que le New York Times Magazine, l’American Museum of Natural History, le Musée d’art de Brooklyn ou encore la Children’s Television et le Public Theatre de New York. Au début des années 80, elle devient l’une des principales figures du style rétro qui fait fureur aux Etats-Unis. Paula Scher emprunte ses idées aux différents courants de l’histoire de l’art et du graphisme, sans jamais se trahir. Constructivisme, Bauhaus, de Stijl sont convoqués dans son esprit pour être réinventés, réinterprétés, donnant finalement naissance à une imagerie qui n’appartient qu’à elle. »

– Léonor de Bailliencourt cit. pixelcreation.fr –

« Paula Scher est également maître de la Grande Idée, en arrêtant des concepts qui divertissent et informent avec esprit et intelligence, bravoure et bravade. Son travail est plein de nuances mais rarement subtil. Avec sa prédilection pour des couleurs primaires qui jurent, des images recadrées ironiquement et des slogans ou des paroles comiques, elle puise dans ce que Tom Weller appelait la grande armoire d’influences, un puits sans fond d’objets d’art et de design, d’imagerie musicale, de cinéma et d’iconographie classique et pop. »

– Steven Heller cit. pixelcreation.fr –

« C’est en faisant des erreurs que l’on apprend et que l’on se développe.
Il faut être mauvais pour devenir bon. » – Paula Scher

 
Le travail de Paula Scher pour le Public Theater à New York s’étale sur 24 années durant lesquelles l’identité à évolué, tout en demeurant fidèle à un ensemble de principes fondamentaux. « En 1994, George C. Wolfe fait appel à Paula Scher pour renouveler l’image du New York Public Theater dont il assume depuis peu la direction. En effet, celui ci traverse une crise: il connaît une baisse de fréquentation et il est déserté par le jeune public. Succédant au graphiste Paul Davis, qui concevait ses affiches sur le mode de l’illustration, Paula Scher préfère privilégier la typographie et les couleurs fortes. Pour cela, elle s’inspire des affiches des théâtres Victoriens de Londres, composées avec de grandes lettres et rassemblant sur un même support la liste des pièces jouées ainsi que leurs divers lieux de présentation. Le système graphique ainsi élaboré est décliné pour l’ensemble des activités du Public Theater et repris sur chacun de ses supports de communication. Abondamment reproduites dans la presse, diffusées à la télévision et citées dans des films, les affiches de Paula Scher font désormais partie du paysage new yorkais […] »

– cit. document pédagogique de l’exposition Paula Scher à Chaumont (Silos) en 2005 –

« L’identité révolutionnaire de Scher et sa campagne graphique pour le Public Theater de New York ont ​​établi une nouvelle barre pour la typographie des années 1990. Utilisant des espacements peu orthodoxes, mélangeant des couleurs de police et des poids, et utilisant des polices de caractères inhabituelles et souvent historiques, l’affiche de Scher, riche en textes, présente une grande quantité d’informations de manière dynamique et expressive. Fusing Highbrow et Lowbrow, cette approche éclectique et irrévérencieux signale l’affiliation de Scher avec les graphistes New Wave des années 1980 et 1990, qui ont rejeté la grille ordonnée du modernisme et l’affect cool. L’identité de Scher pour le Théâtre public met l’accent sur le mot «public» pour positionner l’institution comme un lieu abordable et accessible pour tous.

– cit. moma.org –

« En 1988, l’imprimeur sérigraphe Ambassador Arts propose à Paula Scher de concevoir une affiche qu’il souhaiterait pouvoir offrir à ses clients pour les fêtes de fin d’année. La graphiste américaine répond à cette commande avec “Silence Night”, une affiche qui reprend les codes et l’esthétique Art Nouveau et qu’elle conçoit dans le style rétro qui marque son travail dans les années 80. En 1991, toujours à la demande de l’imprimeur, elle crée “The big A”. En même temps qu’il traduit la rupture qui s’opère dans le travail de la graphiste (elle quitte son partenaire pour rejoindre le studio Pentagram), il évoque les bouleversements qui agitent, à cette même époque, les Etats-Unis : les bombardements de l’Irak, la récession économique, le développement de l’informatique, etc. Ambassador Arts adopte le “Grand A” pour en faire son logo et suggère à Paula Scher de concevoir un alphabet complet. Avec Woody Pirtle, elle sélectionne douze graphistes auquels elle propose cet exercice avec pour seule consigne le respect du format et l’emploi de deux couleurs (le rouge et le noir).

– cit. document pédagogique de l’exposition Paula Scher à Chaumont (Silos) en 2005 –

« Paula Scher n’est pas seulement graphiste. Elle a également développé une écriture plastique toute personnelle qui s’exprime en particulier dans de grandes cartes du monde dessinées à la main puis reproduites en sérigraphie. […] D’incroyables planisphères reproduisant le monde, les Etats-Unis, l’Europe, l’Afrique ou même simplement les déplacement dans New York. Des cartes constituées par les informations elles-mêmes. Des mots, des noms, des infos, denses, reproduites à la main qui ensemble forment le dessins des lieux exposés. Des informations pas forcément justes, comme l’explique Paula Scher elle-même : “Toutes ces infos sont fausses. En tout cas aucune n’est placée au bon endroit. Je place ces éléments là où je le sens. C’est d’une certaine manière ma façon de commenter l’actualité. Nous recevons tant d’informations, tout le temps et la plupart du temps ce sont des mensonges ou de légères désinformations.” Commencées dans les années 1990, plutôt comme un jeu, sans trop y penser et sur de petits formats, les cartes de Paula Scher se sont incroyablement complexifiées et agrandies au fil du temps […] ».

– Steven Heller cit. pixelcreation.fr –

« Art Directors Club Hall of Fame et en 2000 elle reçoit le prestigieux Chrysler Award for Innovation in Design. Elle est membre de la commission nationale de l’American Institute of Graphic Arts (AIGA), présidente de son antenne new yorkaise de 1998 à 2000. En 2001, elle reçoit la distinction la plus honorifique qui soit, la AIGA Medal. En 2006, elle est récompensée par le Type Directors Club Medal. Elle a également été nommée à la commission d’art de la ville de New York. Depuis 1993, elle est membre de l’Alliance graphique internationale, dont elle assure la présidence depuis 2009. Son travail est présent dans les collections du MoMA, du Cooper-Hewitt National Design Museum à New York, du Denver Art Museum, et en France, dans les collections du Centre Pompidou et de la BNF […] »

– cit. hesge.ch –

Plus de ressources sur Paul Scher :

→ www.pentagram.com/about/paula-scher
→ Regarder Abstract: Art of the Design/ Paula Scher
→ De nombreuses images sur designarchives.aiga.org, collection.cooperhewitt.org (2)
→ Consulter un aperçu de l’ouvrage Make It Bigger (2) (3)
→ Plusieurs interviews avec Paula Scher sur thegreatdiscontent.com, eyemagazine.com, semipermanent.com, designboom.com et theintervalny.com
→ Lire son article : The Dark in the Middle of the Stairs (1989)
→ Plusieurs articles sur csun.edu, jordanearle.com, eyeondesign.aiga.org, creativereview.co.uk
→ De très nombreuses conférences et vidéos : (1), (2), (3), …
→ Une interview datant de 1994 dans la revue Affiche (the international poster magazine) réalisé par Moira Cullen
→ Consulter l’ouvrage Paula Speaks (TED Books)

Photographie du portrait © vivierdeserres.fr
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« Ce qui caractérise le travail de Fanette Mellier, peut-être plus que celui de tout autre graphiste, c’est son rapport à l’image imprimée et le dialogue qu’elle engage systématiquement avec ses imprimeurs (Lézard Graphique, art & caractère, imprimerie nationale…). La juxtaposition des techniques, des papiers et des formats, voulue par Fanette, incite le spectateur à participer : reconnaître d’abord, s’approprier ensuite. »

– Vanina Pinter et Yann Owens cit. Pangramme | e-d-g-a-r.fr –

 
« Spécialiste du graphisme imprimé, Fanette Mellier répond à des commandes, souvent atypiques, dans le domaine culturel. En parallèle de travaux commandés, elle s’investit dans des projets expérimentaux dans le cadre de résidences, cartes blanches et expositions. Ces travaux spécifiques, parfois menés avec d’autres créateurs (écrivains, musiciens, scénographes…), lui permettent de questionner librement des notions fondamentales du graphisme typographie, couleur, fabrication, rapport à l’espace public… Sa démarche peut être définie comme une exploration poétique des techniques industrielles d’impression, en écho au contexte intellectuel, culturel et social de chaque projet. »

– cit. abm-distribution.com –

« Concernant mon parcours… j’ai fait un bac littéraire option arts plastiques, qui s’appelait A3 à l’époque. Je l’ai obtenu en 1995, et je suis ensuite allée directement aux Arts Décoratifs de Strasbourg, où je suis rentrée en première année. J’étais assez jeune, j’avais 17 ans, et j’ai fait cinq ans dans cette école. Il s’agit donc d’un parcours assez classique, baccalauréat, école d’art… Au sein des Arts Décoratifs, au cours des deux premières années j’étais en tronc commun et j’ai choisi après de m’orienter vers la communication graphique. À ma sortie de l’école, j’ai ensuite travaillé avec Pierre di Sciullo qui était mon professeur là-bas et qui m’avait demandé d’être son assistante, c’était une sorte de stage, d’assistanat, pendant quelques mois, et je l’ai donc aidé sur des projets de dessin typographique et de scénographies d’expositions. À la suite de cela j’ai intégré pendant trois ans l’atelier de création graphique qui était dirigé par Pierre Bernard et dans lequel nous étions quatre graphistes, donc c’était un travail de graphiste, assez… comment dire, classique, au sens où c’est comme une petite agence, un petit atelier avec un graphiste reconnu qui dirige de jeunes graphistes qui l’aident dans ses projets de commandes culturelles. Après je suis tombée enceinte de mon fils, c’était en 2004, et à la suite de cela je me suis installée comme indépendante début 2005. Et cela fait donc douze ans que je travaille comme graphiste indépendante. Voilà mon parcours de manière assez factuelle. […] »

– emballage collectif cit. Conversation avec… Fanette Mellier –

 
« […] L’affiche Specimen a été conçue pour une série d’expositions sur le design éditorial, dans la ville de Chaumont, où se tient un festival de graphisme international. Le design éditorial ne s’apprécie pas à la même échelle qu’une affiche, et sa qualité est liée à la qualité d’impression et de fabrication. C’est pour cela que j’ai recomposé une tapisserie obsessionnelle, avec des éléments techniques de contrôle de l’impression, car c’est un langage commun aux graphistes, mais qui est toujours en marge. Cette affiche n’est pas vraiment une image, elle est faite pour être vue de près. Le titre de l’affiche est imprimé au verso, il apparait avec le pli. Le geste du pli rappelle la matière fragile du papier, et la page cornée du livre. Cette affiche instaure un rapport texte/image qui renvoie à la matière même du papier, comme une page géante. […]

La couleur est fondamentale dans mon travail. Je l’utilise de façon fonctionnelle (classification, hiérarchie du contenu) et poétique. Souvent, les formes que je créé sont très géométriques, rigides, organisées. La plasticité et la poésie interviennent avec la couleur, qui circule dans ces formes, parfois de façon libre et aléatoire, quand je laisse une part de hasard dans l’impression. Mais je peux aussi dire qu’elle est investie différemment selon les projets, en lien avec le contenu. Par exemple, dans le projet Royans, la couleur permet de plonger le livre dans la lueur colorée d’une saison: l’été. Pour le projet Dans la lune, la couleur permet une avancée sensible dans le cycle lunaire, et une exploration de la technicité. Pour le projet Circus, la couleur permet d’obtenir des lettres uniques, qui deviennent des objets artistiques, visibles de près, et lisibles de loin. Et pour le projet Agenda commun, la couleur permet au lecteur de se repérer dans les zones géographiques pour classifier les expositions. etc. »

– Fanette Mellier cit. walkerart.org –

 
« […] la couleur est vraiment structurelle par rapport au projet, néanmoins je ne pense pas à une couleur en particulier systématiquement. En revanche, je n’ai pas d’imprimante couleur, je ne travaille qu’en noir et blanc, du coup je ne fais que des sorties en noir et blanc pour voir la taille de la typographie parce que pour moi la couleur c’est la couleur réelle des encres. Je peux très bien faire une mise en page en noir et blanc, voir à l’écran ce que ça donne à peu près et me dire que les couleurs sont celles-là et je vais les projeter dans ma tête. Pour l’affiche de l’exposition François Morellet, je savais qu’elle allait être imprimée en quadrichromie et que ce serait de la quadrichromie très bas de gamme, car la ville avait un contrat avec un imprimeur et que je n’avais pas le choix d’imprimer chez Lézard Graphique. Donc dans la conception même du graphisme, je savais que l’on ne pouvait pas faire, par exemple, des couleurs comme pour le Frac Aquitaine où l’on est en trichromie et où l’on a des dégradés subtils, il fallait qu’il y ait un côté assez brut dans l’usage de la couleur, assez simple. Donc à chaque fois c’est aussi une forme d’économie ou de contrainte qui fait que je travaille de telle ou telle manière […] »

– emballage collectif cit. Conversation avec… Fanette Mellier –

« L’exposition Dans la lune montre un cycle lunaire géant en sérigraphie, dans lequel chaque lune est surimprimée à la lune précédente. Ainsi, au début du cycle, la lune est formée d’une seule couche de couleur. A la fin du cycle, la lune est surimprimée aux 30 couches précédentes. Les aléas colorés, les jeux d’opacité, la sensualité des encres, les accidents éventuels ont dicté l’évolution du cycle. L’expérimentation de la plasticité sérigraphique est au cœur de ce projet. La thématique, à mi-chemin entre science et pure poésie, m’intéresse particulièrement, et sa matérialisation, entre contrainte technique et expérimentation, me semble tout à fait en adéquation. La scénographie prend en compte cette dimension didactique et rêveuse, avec la création d’un mobilier original du scénographe Grégoire Romanet. La question de la déambulation et de la lumière sont au cœur de ce dispositif scénographique. »

– Fanette Mellier cit. fanettemellier.com –

 
« L’installation évolue tout au long du cycle. Le premier jour les lunes sont présentées alignées debout sur leurs pieds, laissant la place au visiteur de s’aventurer et observer de très près le subtil travail de couleur et de sérigraphie. Chaque jour, une lune est mise à plat sur ses pieds, l’installation se métamorphosant progressivement en image finale, celle d’un grand calendrier à plat. Plus le temps passe, moins il y a d’espace pour se faufiler dans les rangées, l’installation se transformant en un ensemble que l’on ne peut appréhender qu’en tournant autour. L’exposition a par la suite fait l’objet d’une adaptation en livre Dans la lune aux Éditions du livre et publié avec le soutien de la Direction régionale des affaires culturelles Grand Est et de la Région Grand Est. »

– cit. danslalune.org –

« Lorsqu’il faut donner un conseil aux futurs étudiants en graphisme, Fanette Mellier répond : Je leur dirai une chose : soyez curieux, soyez impatients et soyez patients, pratiquez ! N’accordez pas d’importance à la visibilité et la reconnaissance qui ne sont pas un but en soi (et parfois un feu de paille), l’important est de labourer. Tous les graphistes d’exception dont je suis proche ont deux point communs: ils sont travailleurs et pensent librement. »

– Lisa Pagès cit. comgraph.hear.fr –

Plus de ressources sur Fanette Mellier :

→ fanettemellier.com (instagram)
→ Découvrez la monographie bilingue qui lui est dédiée chez Art Book Magazine (un aperçu ici)
→ Conversation avec… Fanette Mellier réalisé par emballage collectif
→ Lire l’article de Victor Guégan : Des livres si bizarres. Fanette Mellier et la question de l’écriture
→ Plusieurs captations de conférences (1) (2)
→ Lire Fanette Mellier, Travailler la matière textuelle par Sandrine Maillet et Anne-Marie Sauvage
→ Réécouter l’émission Les Carnets de la création de France Culture
→ Un entretien mené par Strabic en 2013

Affiche du portrait : © Jacques Nathan-Garamond, Rentrée des Classes, Achetez dès Maintenant, 1930
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Grand admirateur du Bauhaus et de l’architecture moderne, artiste au graphisme exigeant et rigoureux imprégné de l’héritage de Cassandre, le graphiste français Jacques Nathan-Garamond (1910-2001) doit entre autres sa réputation à ses affiches réalisées pour des compagnies telle que Air France, la SNCF, la Thompson ou encore Telefunken. Grâce à son goût pour l’abstraction, consolidé par un sens de la couleur exceptionnel, Nathan a, tout au long de sa carrière, créé des affiches de très grande qualité ainsi que de nombreuses identités d’entreprises, packagings, ouvrages et illustrations. Il fait partie des membres fondateur de l’Alliance graphique internationale (AGI) et a enseigné de nombreuses années à l’école Penninghen de Paris.

C’est Jean Carlu qui le contactera ainsi que neuf autres affichistes (Jean Colin, Paul Colin, Jacques Dubois, Guy Georget, Eric Lancaster, Hervé Morvan, Jean Picart-le-Doux, Raymond Savignac et Bernard Villemot) pour réaliser en 1956 sa première affiche pour la compagnie Air France (Le plus grand réseau du monde). La même année, dans un catalogue d’exposition, l’académicien André Maurois et Jean Cocteau donnent leurs sentiment sur la publicité, et plus particulièrement sur les affiches de tourisme, voici notamment les mots de Cocteau sur le sujet : « L’affiche de voyage devenait une porte ouverte ou comme indiscrètement entrouverte sur des invitations au voyage dont le poème de Baudelaire reste l’exemple. Il ne s’agissait plus d’attirer la foule vers un chanteur ou vers un guitariste, vers un dentifrice ou vers une voiture, il s’agissait de tirer le flâneur par la manche et de l’entraîner vers son propre rêve, d’exciter le besoin que tout homme porte en soi de sortir de soi, de le mettre en état d’hypnose et de lui murmurer à l’oreille: saute l’obstacle de la paresse, ose, roule ou vole. Des spectacles t’attendent dont cette affiche peinte n’est que le rideau ».

Jacques Nathan-Garamond réalisera quinze affiches pour Air France en moins de dix années, de 1956 à 1965. On retrouve dans cette série de nombreuses influences : le surréalisme de Giorgio de Chirico, celles de Jean Lurçat et de Picart-le-Doux, mais toutes ces images magnifiquement colorées remplissent parfaitement leur fonction en invitant le spectateur au voyage. Notons également la très réussie série Visitez réalisée pour la SNCF de 1952 à 1968 pour laquelle Nathan a dessiné trois affiches, la Bretagne, les Alpes et la Côte d’Azur.

« Cassandre m’a tout appris, sans avoir été pourtant mon professeur ! […] J’ai beaucoup appris, non pas par les contacts personnels, car je n’en ai pas eu beaucoup, mais en regardant ce qu’il faisait. J’essayais de faire aussi bien ; Je lui ai un peu fait les poches au début, mais après, j’ai volé de mes propres ailes. Il m’a appris le métier sur le plan technique – comment on passe un ton en dégradé, comment on équilibre l’image avec le texte, etc. […] Pour l’affiche, il recommandait les grandes surfaces; il disait que ce qui tient à la lumière du jour, ce sont les grands aplats, ce ne sont pas les petites choses romantiques. Une affiche, il faut qu’elle se voit dehors, il faut qu’elle soit puissante, brutale. Il faut schématiser les personnages humains. […]

[…] Je reconnais mes influences. Mais je n’ai pas fait que l’imiter. J’ai fait autre chose. J’ai pris pour moi tout ce qui me semblait valable pour être transposé sur des grands surfaces. Parce qu’une affiche, – ça c’est mon credo – une bonne affiche, c’est une affiche qui peut à la rigueur se passer de texte. J’assimile la très bonne affiche aux panneaux de signalisation routière. Ce qui importe pour l’affichiste, c’est de déclencher la mémorisation chez des gens qu’il ne connaît pas. Nous travaillons pour un public qui nous est complètement inconnu. Nous devons donc forcer cette porte par un procédé quelconque, que ce soit par la poésie, le sentiment, le décoratif, l’érotisme, donner un coup de poing – “faire irruption comme un cambrioleur”. Finalement la fonction d’une affiche, ce n’est pas d’être une belle image, mais de faire vendre. Comme il y a toujours incertitude quant au résultat, il faut mettre toutes les chances de son côté. Il faut qu’une affiche soit un signe qui soit comparable à un graphisme que vous reconnaissez même si vous le voyez de loin […] »

– cit. Entretiens avec Jacques Nathan-Garamond (source inconnue) | Rétrospective Jacques-Nathan Garamond –

Après avoir étudié à l’école nationale supérieure des arts décoratifs, le jeune Jacques Nathan trouve une place comme dessinateur de bijoux chez le joaillier moderne Paul Brandt, il apprendra a ses côté beaucoup de choses notamment la précision. Ensuite, son service militaire terminé, il entre au service d’André Bloc pour la revue L’Architecture d’Aujourdhui, c’est là qu’il commencera véritablement à faire du graphisme d’abord comme responsable des annonces, puis des affiches et aussi de la mise en page du journal sous la direction exigeante d’André Bloc. Cette place privilégiée lui permettra de faire la rencontre de nombreux architectes comme Michel Hermant, Pierre Vago, Le Corbusier, Charlotte Perriand, Mallet-Stevens, Henri Sauvage, Tony Garnier, Hector Guimard, et bien d’autres.

« André Bloc apprécie son travail rigoureux et obscur. Il lui confie tout d’abord la réalisation d’une petite affiche pour Trois expressions d’architecture, qui vont avoir lieu à la Galerie Vignon. Le jeune dessinateur mentionne modestement son nom au bas de sa première création (très typographique), “Nathan Studio AA”. Comme L’Architecture d’Aujourd’hui organise chaque année un Salon de l’Habitation, dans le cadre du Salon des Arts ménagers, la réalisation des affiches pour cette manifestation annexe est confiée à son jeune maquettiste. Nathan en exécutera trois de 1934 à 1936. Mais sa véritable première affiche, il la dessine en 1934 pour le Salon des Arts ménagers, représentant dans une composition résolument géométrique qui fait penser au buveur de Dubonnet de Cassandre, un valet époussetant le toit d’une maison […] En 1949 il crée une nouvelle affiche egalement très remarquée pour l’exposition des Droits de l’homme, organisée par l’UNESCO au musée Galliera »

– cit. source inconnue | Rétrospective Jacques-Nathan Garamond

« Très tôt, Nathan fut conscient que pour faire connaître et valoriser son travail, il était nécessaire de s’associer avec ses confrères pour créer un événement. La première expérience du genre fut l’exposition qu’il organisa avec ses amis affichistes et photographes “publicitaires” à la Galerie Billiet-Worms en octobre-novembre 1935. Arts et Métiers Graphiques apporta son concours à cette manifestation de jeunes talents, regroupant les affichistes Guy Georget, Savignac, Picart-le-Doux, Satomi, Junot et Nathan, ainsi que les photographes Zuber, Dora Maar, René-Jacques, Maywald et Pierre Boucher. Cassandre avait accepté de rédiger le texte de présentation, qui commençait en ces termes : “Les jeunes peintres, qui nous convient aujourd’hui, ont délaissé le motif pour le slogan… Ils ont préféré, à l’air étouffant des musées et des salons, le grand air de la rue et des routes…” “Il nous plaît, commenta Arts et Métiers Graphiques en rendant compte de la manifestation, de voir un aîné collaborer ainsi à la révélation au public de ses cadets, lesquels d’ailleurs lui prouvent leur admiration rien que, déjà, par leurs œuvres. En effet, avec des personnalités très différentes et des factures fort variées, on sent que ce petit groupe a, avant tout, compris la leçon de Cassandre, sa façon de décomposer l’essentiel d’un paysage ou d’un sujet, d’en décanter logiquement chaque élément frappant, pour en faire une attraction symbolique en soi, et de retrouver l’apparence concrète par une savante recomposition aux contours nettement découpés, à l’intérieur desquels l’artiste modèle quelques touches sensibles […] ».

– cit. source inconnue | Rétrospective Jacques-Nathan Garamond

 
De nombreuses expositions suivront comme en 1947, le Salon de l’Imagerie et le Salon des Artistes Décorateurs; en 1948, l’Exposition de l’Affiche française , organisée sous l’impulsion de Paul Colin, à la Galerie des Beaux-Arts et qui devint itinérante ; fin 1949, il y eut encore l’exposition d’Art publicitaire français à la Maison de la Pensée française, rue de l’Elysée, ainsi que l’exposition Formes utiles organisée par l’Union des Artistes modernes (UAM dont il prendra part) au Musée des Arts décoratifs. Ce sont toutes ses manifestations qui vont petit à petit mettre en place les prémices de ce qui deviendra la future Alliance graphique international.

Jacques Garamond, Jean Colin, Jean Picart Le Doux de France et les Suisses Fritz Bühler et Donald Brun fonde l’AGI (Alliance graphique internationale) officieusement en décembre 1951 à l’occasion d’une exposition de leur travaux au Kunstgewerbemuseum de Bâle. Les liens sont maintenus et étendus, et l’AGI est fondée officiellement l’année suivante. Ils invitent alors à les rejoindre, plus de 50 designers de toute l’Europe ainsi que dès la fin des années 50 des graphistes américains dont notamment ni plus ni moins que Herbert Bayer, Lester Beal, Saul Bass ou Paul Rand pour ne citer qu’eux. La femme de Jacques Nathan-Garamond, Cathy y participera également de façon très active.

Sa carrière a fait l’objet d’une rétrospective en 1999 à la bibliothèque Forney de Paris, qui donnera lieu à l’ouvrage Jacques Nathan-Garamond – Affichiste Et Graphiste, le seul à ma connaissance lui étant consacré.

Plus de ressources sur Jacques Nathan-Garamond :

→ De nombreuses affiches sur artnet.fr
→ Un texte très complet qui a servit de base à cet article et dont la source m’est inconnue
→ http://a-g-i.org/design/monnaie-de-paris/
→ Un article tiré de la revue Graphis de 1945
→ Un second article cette fois ci extrait du magazine Gebrauchsgraphik de 1966
→ Une galerie de logotypes réalisés par Jacques Nathan-Garamond

Photographie du portrait : Lucian Bernhard par Ralph Steiner © Vanity Fair 1930.
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Emil Kahn, dit Lucian Bernhard (1883-1972) est considéré comme l’un des graphistes allemands les plus importants de son époque. Il sera l’initiateur et le représentant d’une nouvelle approche de l’affiche qui révolutionna le graphisme international. Ses premières réalisations datent de 1906, notamment pour les allumettes Priester (considéré comme l’un chef d’œuvre du graphisme moderne) puis pour les firmes de cigarettes Manoli, le café Hag, les machines à écrire Adler, le matériel électrique Osram, Bosch ou encore les chaussures Stiller. Rien qu’à les voir, ses affiches procurent un plaisir sans égal. Les couleurs vives et posées en à-plat, les formes singulières dont il simplifie les silhouettes et élimine les détails. Des compositions originales qui échappent à l’emprise de l’allégorie et de l’ornementation pour ne mettre en valeur que l’image de l’objet et le nom de la marque composés dans une typographie finement choisie, n’ont rien perdu de leur beauté et de leur impact.

« Au cours de sa carrière, qui s’étend du début du siècle jusqu’aux années 50, Lucian Bernhard fut tour à tour graphiste, affichiste, créateur de caractères, architecte d’intérieur et professeur. Depuis son studio à New York (il quitte Berlin en 1922), il développe certaines des publicités et identité visuelle américaines les plus reconnaissables de l’époque, pour des clients tels que Cat’s Paw, ExLax et Amoco. Il dessinera également plus de trente six polices de caractère très populaires, dont le Bernhard Gothic. Ses années de formation ont coïncidées avec l’explosion du Jugendstil. À l’adolescence, Bernhard se rendit au Palais des glaces de Munich, où il visita une grande exposition comprenant les affiches aux couleurs chatoyantes de cabaret et de théâtre de Jules Chéret, Toulouse-Lautrec et Alfonse Mucha. Ou encore celles des célèbres Beggarstaffs, James Pryde et William Nicolson, lesquelles auront une influence indéniable sur ses réalisations futures […]

Bien que Munich (ville où il fait ses études) soit alors le centre des arts graphiques allemands les plus “radicaux”, Bernhard décide d’aller à Berlin, où les merveilles de la production industrielle sont en pleine effervescences. Des concours d’affiches y sont régulièrement parrainés par des entreprises de la ville afin de trouver de nouveaux talents. L’un d’entre eux, sponsorisé par la société d’allumette Priester Match Company, attribue 200 Marks (environ 50 dollars) au gagnant. Bernhard saute alors sur l’occasion et, ne disposant que de très peu de temps pour produire sa propre composition, prend des décisions de conception très instinctives qui eurent des répercussions tout à fait stupéfiantes.

Il a tout d’abord décidé d’utiliser un fond marron/brun – une couleur inhabituelle, car les affiches de l’époque utilisaient plutôt des couleurs primaires noires ou brillantes – sur lesquelles il a représenté un cendrier avec une paire d’allumettes sur le côté. Constatant que le cendrier avait besoin d’un autre élément graphique pour équilibrer la composition, il ajouta un cigare. Logiquement, du cigare sort de la fumée, et de la fumée quoi d’autre que quelques filles dansantes Jugendstil légèrement vêtues. Le cendrier avait besoin d’être posé sur quelque chose, il l’a donc placé sur une nappe à carreaux. En haut de l’affiche, il a écrit à la main le mot Priester. Fier de son travail, il la montra à un caricaturiste, qui le félicita pour son magnifique affiche de cigare. Bernhard réalisa immédiatement son erreur et déconstruisit l’image ne laissant plus que les allumettes rouges à bouts jaunes et le nom de la marque. (Cette affiche fera l’objet de 3 versions en 1903, 1913 et 1915, allant vers un minimalisme et une épure de plus en plus affirmée).

Les juges, trouvant l’affiche étrange, l’ont tout d’abord jetée sans ménagement à la poubelle, où elle serait restée si le membre du jury le plus important à l’époque, Ernst Growald alors directeur du département publicité chez Hollerbaum & Schmidt, la plus grande imprimerie de la capitale n’était arrivé. […] Ne voyant aucune affiche digne de ce nom sur la table, il jeta un coup d’œil à l’affiche mise au rebut et s’exclama: “C’est mon premier prix. C’est du génie!” Bernhard alors âgé de 18 ans remporta à la fois le concours et un bienfaiteur ! Growald encouragera également les autres graphistes à travailler de cette manière et formera une école assez complexe connue sous le nom de Berliner Plakat ou Plakatstil.

Bernhard produira par la suite d’innombrables images pour une gamme de produits allemands (et plus tard étrangers). À l’âge de vingt-trois ans, il était devenu si demandé qu’il fut obligé d’ouvrir son propre studio employant une trentaine d’artistes avec leurs assistants. Entre 1910 et 1920, Lucian Bernhard travailla principalement comme designer pour la Deutsche Werkstätten Dresden-Hellerau. En tant que directeur artistique, il concevra des meubles, du papier peint, des tapis et des luminaires. En 1920, il devient le premier professeur en art publicitaire au Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums de Berlin, l’équivalent de l’école des Arts décoratifs de Paris. Lucian Bernhard et le jeune collectionneur d’affiche et Hans Sachs se lient alors d’amitié et fonde en 1905 avec d’autres passionnés l’association des amis de l’affiche (Verein der Plakatfreunde), en 1910 Hans Sachs devient l’éditeur de la revue Das Plakat (l’Affiche), qui deviendra plus tard Gebrauchsgrafik. Rassemblant autour de lui les plus grands talents créatifs.

La première décennie du XX^e siècle fut significative pour les arts et l’artisanat allemands car le mariage de l’art et de l’industrie fut promu par le biais d’organisations telles que le Werkbund allemand et célébré lors d’expositions fréquentes. Les zones urbaines deveinrent des foyers de publicité : des images graphiques audacieuses et réductrices étaient nécessaires pour capter l’attention du spectateur sur les panneaux d’affichage encombrés. […] »

– Steven Heller cit. aiga.org (traduction) –

 
« La nouvelle affiche, non seulement allemande, mais européenne, allait être le fruit des travaux de recherche effectués en Allemagne, dans les Kunstgewerbeschulen comme dans les cercles d’affichistes. La Reklame, devenue discipline autonome en soi, suscita de nombreuses analyse et remises en cause. On s’interrogea sur ce que devait être le concept général d’une affiche, sur l’image qu’il convenait de choisir, enfin sur la place du texte. L’affiche devint ainsi en Allemagne plus un objet technique qu’une création purement artistique.

Deux lignes principales se dessinèrent dans l’affiche allemande. A partir de 1903, Lucian Bernhard fut l’initiateur principal du Sachplakat (“affiche-objet” ou object-poster). Ce type d’affiche marquait une rupture avec tout ce qui s’était fait jusque là : les jeunes femmes “Art nouveau” et le décor floral qui contribuaient à la joliesse de l’affiche et à son attrait pour le passant, disparaissent et font place à l’image minimaliste du seul produit et à la mention de la marque. La part de l’écrit devient également prépondérante : les affichistes comme Bernhard sont souvent des créateurs de fontes et ils recherchent également une caractérisation de la marque par un lettrage spécifique. Parfois, il suffira ensuite du seul texte… Cette démarche d’affichistes berlinois eut une postérité considérable (l’affiche allemande, l’affiche suisse tout particulièrement, cette dernière perfectionnant encore le modèle allemand dans les années 20 et 40). Un second initiateur important de style fut Ludwig Hohlwein […] A partir des années 1905-06, il créa son style personnel, le Hohlweinstil. Celui ci conserve les grands aplats de couleurs, mais introduit des cernes de couleur, des dégradés. Ainsi, les grandes plages de couleurs sont souvent travaillées savamment (avec des effets de texture et de moirage). […] Ce Hohlweinstil convenait en particulier à la représentation de figurations réalistes et monumentales, il eut donc un grand succès jusque dans les années 30 […] »

– François Pétry cit. Lika, Dorette, Hella… Femmes affichistes en Alsace –

Selon le graphiste allemand Hubert Riedel (1948-2018), le travail qu’effectue Lucian Bernhard de 1911 à 1920 pour la marque de cigarette Manoli, allant de la création du logotype, des emballages et la totalité du graphisme publicitaire pour la marque, représente pour lui le premier exemple d’identité visuelle totale. C’est selon lui la première fois qu’une société confit la conception intégrale de son image de marque à un seul artiste.

« Lors de la Première Guerre mondiale, après l’avoir affecté dans les unités combattantes, le gouvernement décide que ses talents artistiques seraient plus utiles dans la réalisation d’affiches en soutien à l’effort de guerre. Ainsi, vers 1917, pour encourager les allemands à souscrire aux emprunts, il dessine l’affiche Das ist der Weg zum Frieden—die Feinde wollen es so! Darum zeichne Kriegsanleihe! (That is the way to peace—The enemies want it so! Subscribe to war loans) […] En 1923, à l’invitation du lithographe Roy Latham, il parcourt les Etats-Unis où, lors de conférences, il s’efforce de sensibiliser les directeurs artistiques à la nécessité d’innover en matière graphique. Parallèlement à son studio créatif berlinois, il lance à New York son atelier de design Bernhard-Rosen et travaille pour Random House, the Modern Library et de riches américains. Mais ses conceptions artistiques sont souvent perçues contre révolutionnaires et jugées trop modernes pour le goût américain. Ses “trois hommes dans la neige” pour Rem l’imposent comme graphiste à la mode. Lucian Bernhard s’installe définitivement aux Etats-Unis. Il y crée alors toutes sortes d’objets, du packaging, des pianos pour Hardman aux chaises pour Grand Rapids… Il conçoit des typographies pour la fonderie britannique Stephenson Blake et pour American Type Founders. Il coopère comme graphiste et décorateur d’intérieur au Contempora Studio avec Rockwell Kent, Paul Poiret, Bruno Paul et Erich Mendelsohn. […] »

– cit. veroniquechemla.info –

« Au cours de ses premières années à New York, Bernhard fut régulièrement embauché pour réaliser des croquis publicitaires, mais la plupart furent rejetés. Bien que son style fût sous-estimé à New York, il refusa de transiger avec les goûts américains […] il avait besoin d’un autre revenu. Bernhard avait mis au point en 1913 une police de caractères pour les fonderies Flisch et Bauer en Allemagne, Bernhard Antique. En 1928, il s’associe à l’American Type Foundry, pour laquelle il produit sa famille, la Bernhard Gothic et de nombreuses autres. Il pensait que les caractères sans empattements ne devaient pas être utilisés pour le texte, une fois composé : “il est évident que les meilleures typographies pour la lecture sont celles avec lesquelles les cahiers d’école, des romans, et des journaux sont imprimés : Garamond, Jenson, ou Goudy Old Style.” Comprenant que la typographie étaient soumises aux caprices de la mode, il encombrait le marché avec de nouvelles polices. Certaines modernes, d’autres classiques, mais aujourd’hui, les spécimens révèlent une certaine qualité intemporelle de son travail typographique. »

– Steven Heller cit. printmag.com (traduction) –

« Les polices aux contours bruts, d’apparence spontanée et comme si elles étaient peintes à la main, sont rapidement devenues populaires pour l’impression courante, appelée jobbing, puis dans la publicité. Cette caractéristique était idéale pour les travaux d’impression, car un mauvais réglage de la machine à imprimer apparaissait de manière moins évidente sur les tirages finaux. […] Lucian Bernhard dont la signature était réalisée dans un corps gras et tremblant réussit avec son Antiqua à transférer cette esthétique au caractère de plomb en 1911 pour la Fonderie Type Flinsch et un an plus tard pour Bauer. Une version italique gras ainsi qu’une version gothique, la Bernhard Fraktur suivront dans le même style, créant ainsi une petite série qui portera son nom. Bernhard a sans doute influencé l’un de ses contemporains, Hermann Hoffmann, qui a crée en 1908 une famille complète aux contours tremblants baptisée Block pour la fonderie Berthold (dont le dessin n’est pas sans rappelé la signature de Bernhard). […] La Bernhard Antiqua quant à elle est la première des nombreuses polices de caractères crée par Bernhard. Les premières graisses ont été réalisées en 1912 par la fonderie Flinsch à Francfort-sur-le-Main. D’autres graisses suivirent dans les années 1920, produits par la fonderie Bauersche, qui avait acquis entre-temps Flinsch. Cette police a une influence historique marquée, ramenant directement le spectateur au début du XX^e siècle, lorsque les caractères audacieux de cette police ornaient les affiches publicitaires. Les signes distinctifs de cette police sont la combinaison de la lettre W majuscule et l’arrondi de la lettre R majuscule. Ses formes étroites et robustes, conviennent parfaitement à la composition de titres de taille moyenne et grande. »

– Ferdinand Ulrich cit. fontshop.com (traduction) –

« Après 1930, il s’oriente progressivement vers la peinture et la sculpture. Avec toutes ses activités variées, on pourrait avoir l’impression que Bernhard était sensible aux objectifs du mouvement moderne mais pas du tout. Bernhard avait l’habitude de dire qu’il était un faiseur, pas un théoricien ou un idéologue. Bien que raisonné et soigneusement conçu, son travail était basé non pas sur les systèmes mais sur l’instinct. »

– Steven Heller cit. aiga.org (traduction) –

« You see with your eyes, not with your brain.
What you do with your hands should express the physical process
and should never be mechanical. » – Lucian Bernhard

Plus de ressources sur Lucian Bernhard :

→ Regarder le documentaire : L‘affiche – La naissance de la publicité moderne par Adolfo Conti (lien alternatif)
→ Un article très complet de Steven Heller (EN/DE) dans la revue Plakat Journal d’octobre 1994
→ Consulter le Monographien Deutscher Reklamekünstler de janvier 1913 qui est consacré à Bernhard
→ De nombreux articles sur aiga.org, adcglobal.org, designishistory.com, maladesai.com, typotheque.com
→ Feuilleter les revues Das Plakat, fondée en 1910 par Hans Sachs
→ Plusieurs affiches sur le site du Moma, plakatkontor.de, artnet.com
→ Lucian Bernhard in New York, une interview avec Oskar M. Hahn, publié dans la revue Gebrauchsgraphik de février 1926
→ Plusieurs liens plus sur l’aspect typographique de son œuvre : printmag.com, klingspor-museum.de, fontshop.com

En couverture : © Lorraine Ellison – Heart & Soul
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Très bonne écoute et bon week-end à tous !

Titres de la playlist 220 :
The Jazz Butcher- Bad Dream Lover
Polyphonic Size – Je t_ai toujours aimée
Smoked Sugar – I’m A Winner
Les McCaan – Got To Hustle To Survive
Marva Whitney – Things Got To Get Better
Banbarra – Shack Up
Fred Williams & The Jewels Band – Tell Her
The Serious Beans Project – Mobility
Oga Sorry – Canadoes Super Stars Band of Ghana

Photographie du portrait : © Michel Quarez | Jan Lenica Award
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« Michel Quarez occupe une place originale dans le paysage actuel de l’affiche, car il est l’un des derniers représentants d’un ‘genre’ presque disparu : l’affichiste véritable. La conception de son art, exigeante, ne s’est jamais accommodée de l’intermédiaire des agences de publicité : convaincu que l’efficacité pratique d’une affiche est inséparable de sa valeur plastique, Michel Quarez veut avoir directement affaire à l’annonceur. La manière de cet artiste peintre s’accorde bien à l’affiche, dans sa conception classique d’art monumental. Il traite ses sujets par grandes masses de couleurs saturées et cherche à provoquer un choc visuel maximum, effet que renforce l’emploi fréquent d’encres fluorescentes. Le détail superflu est banni. La simplicité de ses images fait songer à un art primitif et n’est pas sans évoquer la signalisation routière. L’impression est le plus souvent celle d’une force joyeuse, d’une fête de la couleur qui appelle invinciblement le regard […] »

– Communiqué de presse de l’exposition Quarez – Affiches à la bibliothèque Fornay –

« L’œuvre et l’homme se ressemblent, c’est le même esprit décapant et joyeux, la même morale sans culpabilité, le même éclat en somme. Une affiche de Michel Quarez se reconnaît de suite, à sa vitalité bondissante, à la trépidation des couleurs fluo, mais aussi à sa picturalité vive : le tranchant de l’idée est inséparable du tranchant du pinceau. Ses maîtres sont le grand Savignac mais aussi Matisse, Picasso et quelques autres. Son affaire n’est pas la communication, mais la peinture. Et il a su préserver sa liberté d’artiste, traitant directement avec l’annonceur, sans l’intermédiaire d’une agence, et refusant qu’un slogan vendeur vienne polluer son affiche : l’image doit suffire. Et pour cela, pour suppléer aux mots, elle doit être extrêmement tendue. Il s’agit, dit-il, d’“amener le signe à l’évidence de la signalétique des autoroutes”. […] »

– Manuel Jover cit.connaissancedesarts.com –

« J’ai horreur des fanatiques de l’informatique. Je travaille toujours debout pour pouvoir prendre du recul et ne pas être vampirisé par ce clignotement hypnotique. Ce qu’il y a de passionnant dans l’infographie, ce sont les matières que la machine permet d’obtenir et qui sont impossibles à approcher par la peinture. Il ne faut surtout pas lisser ces images comme on a tendance à le faire actuellement […] »

– Michel Quarez cit. revue Signes | Janvier 1993 –

« Michel Quarez est né en 1938 à Damas. Après les Beaux-Arts de Bordeaux, il sort diplômé de l’ENSAD en 1961 et part deux ans à Varsovie suivre l’enseignement de Henryk Tomaszewski (comme toute une génération marquante de graphistes français, notamment les membres de Grapus ou Alain Le Quernec), puis à New York à l’époque d’Andy Wharol et du Velvet Underground. Il affectionne particulièrement le travail de Savignac. C’est à partir de la fin des années 1970 que sa production d’affiches se développe : les commandes proviennent en majorité de structures publiques (mairies, Conseils généraux, ministère de la Culture), mais aussi d’organismes d’obédience communiste, pour des occasions très diverses : fête du livre, fête de la musique, marché aux fleurs, vœux, expositions, 14 juillet, ateliers ouverts, prévention du sida, campagne anti-raciste, etc. La mairie de Saint-Denis, où il habite depuis 30 ans, lui passe régulièrement commande, tout comme il a créé une vingtaine d’affiches pour Bobigny-sur-Ourcq été 2007[…] »

– cit. pixelcreation.fr –

 
« Surtout ne pas être graphiste… Tout le monde peut faire des logos et se complaire dans cet univers de flics et d’adjudants-chefs. Une affiche c’est : où, quoi, comment, et c’est tout; les maniaqueries des concepteurs de logos peuvent la détruire totalement. Tous les graphistes sont en fait dans une démarche publicitaire et je ne comprends pas pourquoi ils la critiquent. La publicité n’est qu’un épiphénomène et il y a des combats bien plus passionnants à mener. De plus, certaines créations publicitaires sont superbes ce qui est dur c’est de travailler avec les gens de la publicité dont la logique est souvent difficile à comprendre… Avoir des 4 par 3, c’est mon rêve. La rue est ma galerie et je ne fais aucune dissociation entre peindre et faire une affiche […] »

– Michel Quarez cit. revue Signes | Janvier 1993 –

« La grande leçon de Michel Quarez, c’est son culot intégral, c’est-à-dire sa parfaite intransigeance sur sa liberté d’artiste. “Je surprends mes commanditaires en leur disant que je suis dans l’incapacité de transmettre leur message, que l’affiche n’a même pas le pouvoir de communiquer, qu’en fin de compte, elle peut tout juste faire du bien, comme un massage”. Cette position, pour un affichiste, ou plutôt un peintre-affichiste, car ainsi se considère-t-il, peut sembler intenable aujourd’hui ; c’est la seule qu’il lui importe de tenir. Il est un artiste, non un communiquant. Il revendique la méthode “à l’ancienne”, consistant à traiter directement avec l’annonceur, en intelligence directe, sans l’intermédiaire des agences toujours promptes à passer le projet à la moulinette du marketing. Aussi est-ce parmi les institutions, soucieuses de promouvoir des idées et non des marchandises, collectivités, municipalités, syndicats, ou encore associations, qu’il trouve ses annonceurs. Il faut à Quarez des annonceurs “volontaires”, qui acceptent que leur demande s’efface devant sa réponse, celle-ci allant rarement dans le sens du poil. Quarez parle de là où il est et part de ce qu’il est. Aussi ses images sont-elles peuplées des gens parmi lesquels il vit, habitants des banlieues “réduits” à des signes distinctifs — casquettes à l’envers, pantalons “baggy”. — et souvent rehaussées d’emblèmes anatomiques qui proclament ses goûts érotiques. L’absence totale de culpabilité autorise la gaîté la plus effrontée, qui s’exprime tout d’abord dans l’usage des couleurs : une sorte d’absolu de la puissance énergétique de la couleur, qui reste sans équivalent. »

– cit. artnet.fr –

« En 1988, le Salon international de l’architecture organise un concours d’affiches pour sa première édition. Michel Quarez accepte d’y participer bien que selon lui, ce type de concours reflète l’indétermination du commanditaire qui préfère organiser une compétition plutôt que d’assumer sa part de création par un choix déterminé et responsable. Commander une affiche, ce n’est pas acheter un type de communication prévisible à l’avance, c’est accepter de confier à quelqu’un d’autre la transmission d’un message. L’oiseau figurait sur le projet d’annonce presse destinée aux architectes pour l’appel à participation. Michel Quarez voulait symboliser le besoin basique d’avoir un nid. Le salon se révéla par la suite être axé non pas sur le travail des architectes mais sur les commandes des maîtres d’ouvrages : le côté grand public, information et ouverture vers l’extérieur, n’était en fait que très relatif.

[le bonhomme qui court] Cette affiche est née d’un travail sur une esquisse, présentée en même temps que l’oiseau : sous les tropiques, un homme nu se réfugie sous une feuille de bananier pour se protéger de la pluie. Une recherche sur l’image primitive de l’abri. Mais l’affiche ne fonctionnait pas, il fallait raconter trop de choses. Alors vint ce bonhomme sans bras qui courait devant la pluie, souvenir d’un bonhomme de Tomaszewski. La pluie cessa, le bonhomme resta. Va-t-il au salon ou le fuit-il ? Pour comprendre la vie d’une image, il faut aussi en étudier les interprétations malveillantes en y répondant, on peut cerner ce qui fait le propre de la réussite du projet. […] »

– les affiches de Michel Quarez pour le Salon international de l’architecture cit. revue Signes | Janvier 1993 –

« Au mur de l’atelier, on voit, collé sur une grande feuille, un petit personnage découpé, en mouvement : “Je voudrais faire le petit personnage en relief d’une couleur, sur un fond d’une autre couleur. C’est un problème esthétique que j’ai déjà abordé avec les pinceaux, mais maintenant je voudrais l’aborder avec des rouleaux, ça me donne une autre matière. Je ne suis pas sûr du résultat. Je suis assez roublard pour être plus sûr que je ne le prétends, mais il y a une petite aventure, un petit exercice. Un peu d’imprévu.” D’un ton grave il ajoute, pince-sans-rire : “Sans imprévu, c’est la statufication. La pétrification. La Mort.” […] »

– Sébastien Banse cit. lejsd.com –

Plus de ressources sur Michel Quarez :

→ De nombreux articles sur next.liberation.fr, artnet.fr, pixelcreation.fr, lejsd.com, achener.over-blog.org
→ Un article sur les affiches de Michel Quarez pour le salon international de l’architecture
→ De nombreuses affiches sur letitiamorris.com, stedelijk.nl, centrepompidou.fr, vansabbenauctions.nl
→ Plusieurs vidéos : Michel Quarez raconte son art sur les murs, Quarez fait le mur (Journal l’Humanité), Dans l’atelier de Michel Quarez
→ Un aperçu de sa bande dessinée psychédélique Mod Love réalisée en 1967
→ Raoul Sangla et Macha Mieg rencontrent Michel Quarez dans son atelier (vidéo | 2006)